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有必要指出，嵇康“贵神”的音乐思想似很难说是根源于佛门理念，但稍后的顾恺之、谢赫等人“贵神”的绘画实践和绘画理论则与佛门理念密切相关了。以绘佛像而著称的顾恺之堪称艺术形态学中最早也最直接明白的“贵神”理论倡导者，他非常注重“传神写照”，认为高明的画家第一位要经营的就是“神”。世说新语载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。\’”这里或许有夸张，但正是通过这种夸张，强调了顾恺之对于“神态”的高度重视，至于“形态”的似与不似，美与不美，在他看来，乃是“无关于妙处”的事情。
世说新语还载：“顾长康画裴楷，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，此正是其识具，看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。\’”也是称道顾恺之“得意忘形”的艺术追求。唐张彦远历代名画记云：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。”极力称赞顾恺之贵神似、重写意的特点。这个特点后来被谢赫发展为“气韵生动”说。谢赫在其古画品录中提出绘画六法：“六法者何？
一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋采是也；五、经营位置是也；六、转移模写是也。”将“气韵生动”标举为六法之首，显而易见，也是“贵神”的。
“贵神”的审美意态和审美型范得到魏晋间名士高僧的大力标举。王羲之兰亭序盛赞：“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，是以极视听之娱，信可乐也。”写出了畅神达意之其乐无穷。顾恺之虎丘山序云：“吴城西北有虎丘山者，含真藏古，体虚穷玄。”这里的“真”、“古”、“虚”、“玄”，实皆指由“神”变化出来的美。孙绰在天台山赋一开头就赞叹：“太虚辽阔而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜，嗟山岳之所奇庭，实神明之所扶持。”也强调美乃是一种精神性本体的造化与显现。
陶渊明别具一格的形影神一诗，有人认为是批评慧远“形尽神不灭论”的，但仔细推敲起来，该诗在诗人戏拟的形、影、神三者的对答和调侃中，实际上还是表达了推崇“神”的思想：“形”是使人痛苦的根源；“影”乃名教之幻相；“神”则破除“形”、“影”之惑，“纵浪大化中，不喜亦不惧”，并自许“人为三才中，岂不以我故”人之所以能与天地并称为“三才”，难道不是因为有“我”这个充盈于天地之间的“神”么？强调了“神”所特有的自在纯粹的意态和品格。陶渊明还在感士不遇赋中一开头就说：“咨大块之受气，何斯人之独灵。
禀神智以藏照，秉三五以垂名。”显然，这里也是推崇“神”的，认为人之所以能成为“宇宙的精华，万物的灵长”，就是因为人有光照千秋的神智和灵明。而他一句乍看起来语不惊人的“采菊东篱下，悠然见南山”，之所以堪称绝唱，很重要的一个原因就在于它乃是魏晋时期兴起的“贵神似，重写意”这种审美向度和艺术思维的形式极为凝练、意境极为深远的具象化显现和风格平易、认同性极强的典型范例。
刘勰将佛教“贵神”思想移植进了自己的文学批评和美学思考，在他那里，“神”具有了本体论和形态学的双重意义。其文心雕龙中专辟了神思篇，此外还有一些重要的篇章如原道篇、体性篇、风骨篇、情采篇等，都深入探讨了“神”在审美活动中的重要意义。如“五情发而为文章，神理之数也”；“道心惟微，神理设教。光彩玄圣，炳耀仁孝”；“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里??故思理为妙，神与物游”，“神用象通，情变所孕”，“夫神思方运，万途竞萌??我才之多少，将与风云而并驱矣”等议论，都认为“神”与“美”息息相关，而且常常构成体用关系，神是美的本体，美是神的形态。
在宗炳那里，“神”又具有了主体性和客体性兼备的双重属性，他的“畅神”说中有一个“山水以形媚道而仁者乐”的著名命题，这实际上是用“道”，也即“神”，将“山水之形”与“仁者之乐”会通到了一起。在他看来，“神”既负载了“仁者”的主体意识又渗透了“山水”所涵养的宇宙精神。“神”的这个双重属性，使以“贵神”为宗旨的审美创造既追求天人合一的境界，又拥有驰骋于天人之间的自由。此后千余年间长盛不衰的、代表着中国古典文学艺术一个最突出方面成就的山水诗、山水画，从形神关系和艺术表现形态来看，都是以畅神达意、媚道乐人，也即“贵神”为最高追求的。
“贵神”思想与前述自由意识、求真精神一起构成了魏晋美学的“三足”。如果说，自由意识激活了审美创造的原动力，求真精神为审美批评作了内在品质上的价值导向，那么，“贵神”思想便侧重于艺术形态的方面为审美体认树立了高迈超逸的型范和目标。
它们又有一致的诉求：都务“虚”，都“好高骛远”，都致力于宣示一种能把生命力演绎得既空灵廓远又充沛昂扬的美学风格。有论者认为，中国美学与西方美学各自的显著特征是西方强调“模仿论”，而中国则重视“元气论”；另有人主张用“诗化美学”和“思辨美学”来界分中西美学的基本品格。如果从这样的角度去考察，那么，魏晋时期在佛教影响下形成的“崇自由”、“尚求真”、“贵神似”的美学精神便标志了中国元气论美学或诗化美学的发展进入了一个相当重要的阶段。此后，反映了中国古典美学一脉主流，可以归入元气论美学或诗化美学麾下的一系列美学主张，如韵味说、妙悟说、童心说、良知说、神韵说、性灵说、境界说以及贯通中国诗学的意境理论，都与魏晋时期受佛教影响而确立起来的美学精神有着或直接或间接的源流关系。
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